TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA.

Percy Acuña Vigil 

¿De qué trata la teoría de la arquitectura? 

Concepto

 El término "teoría", que proviene del griego τεορια: significa un sistema construido por el pensamiento, con el que se relacionan entre sí cosas en un sistema de principios y consecuencias, antecedentes y consecuencias, exento de contradicciones. Las teorías constituyen la trama interna de una ciencia. Se opone a la empíria, a la práctica; al conocimiento práctico que puede ser empírico. La teoría proviene de hipótesis, comprobadas total o parcialmente y no de opiniones personales, subjetivas. Para que una teoría sea útil, deberá modificarse con el progreso de la ciencia, permaneciendo constantemente sometida a crítica de nuevos hechos y de nuevas relaciones comprobadas. En este sentido es que se habla de teorías, como explicaciones generales que disciplinen el pensamiento, tanto para la comprensión teórica como para la aplicación.  

El verbo griego θεωρέω significa mirar, observar, Los griegos llamaban θεωρόςal observador y la θεωρία, teoría, equivalía a contemplación, contemplatio. Platón empleo el término en este sentido y Aristóteles se refería a él como la actividad del primer motor.

Martin Heidegger

En términos generales, una teoría es un conjunto de supuestos a partir de los cuales mediante ciertas reglas o razonamiento es posible deducir otros hechos. Martin Heidegger lo explica en su conferencia Ciencia y Meditación (Wissenschaft und Besinnung) . Una teoría científica es un sistema abstracto hipotético-deductivo que constituye una explicación o descripción científica a un conjunto relacionado de observaciones o experimentos. Una teoría científica está basada en hipótesis o supuestos verificados por grupos de científicos individuales (en ocasiones un supuesto, no resulta directamente verificable pero sí la mayoría de sus consecuencias). Abarca en general varias leyes científicas, verificadas y frecuentemente deducibles de la propia teoría. Estas leyes pasan a formar parte de los supuestos e hipótesis básicas de la teoría que englobará los conocimientos aceptados por la comunidad científica del campo de investigación y está aceptada por la mayoría de especialistas. Las teorías no son experimentales directamente, ya que el propósito de la teoría es explicar las leyes. 

En este contexto la teoría de la arquitectura trata exclusivamente de las teorías estéticas5 que se han formulado de ella. Como lo estético es el dominio de las puras apariencias, lo único que cuenta es la impresión que produce la arquitectura. No es su campo los medios con los cuales tales apariencias se consiguen, pues esto corresponde al campo de la teoría del diseño.

En tanto que derivada de la αἴσθησις, sensación, Kant llama estética trascendental a la ciencia de todos los principios a priori de la sensibilidad. 

Usualmente en teoría de la arquitectura encontramos tres tipos de estudios:

1.    •Los estudios descriptivos tienen como objetivo el divulgar el actual (o el pasado) estado del objeto que en estudios arquitectónicos puede ser o un edificio o una clase o serie definida de edificios, así como los usuarios relacionados con estos edificios.

2.    •Los estudios explicativos intentan descubrir por qué cada edificio ha tomado la forma que tienen. Las razones se pueden tomar o del pasado o del contexto concurrente, o alternativamente de las intenciones del diseñador.

3.    •Los estudios normativos procuran precisar en qué aspectos podría ser mejorado el objeto del estudio, y el método de hacerlo. Cuando el resultado de estos estudios normativos es generalizable a objetos similares, se suele denominarlo teoría del diseño.

Las siguientes afirmaciones muestran que en la arquitectura, durante siglos, el objetivo más común ha sido el de tratar de dirigir el diseño posterior, con una perspectiva normativa.

"Porque yo vi que tú [César] has construido y ahora estás construyendo mucho, he redactado reglas definidas para hacer posible que tengas conocimiento personal de la calidad tanto de los edificios existentes como que los que todavía están por construir" (Vitruvio, Libro I, Prefacio)

Marco Vitruvio

"Me parecía cosa digna de un hombre, que debiera no sólo haber nacido para sí mismo, sino también para la utilidad de otros, publicar... estas reglas que he observado, y observo ahora, en edificación; ... que uno pueda aprender a apartar los extraños abusos, las bárbaras invenciones, el gasto superfluo y (lo que es de mayor consecuencia) evitar las varias y continuas ruinas que han sido vistas en muchas obras" (Palladio, prefacio, 1570).

"Mi propósito es desarrollar el gusto de arquitectos y darles instrucciones seguras para trabajo y un método que garantice un resultado impecable" (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture, xliii, 1753).

"Los arquitectos en todas partes han reconocido la necesidad de... una herramienta que pueda ser puesta en las manos de creadores de forma, con la simple intención... de hacer lo malo difícil y lo bueno fácil" (Le Corbusier, The Modulor, Prólogo a la 2ª ed.)

"Este lenguaje es extremadamente práctico. ... Podemos usarlo para trabajar con nuestros vecinos, para mejorar nuestra ciudad y vecindad. Puede usarse para diseñar una casa para uno mismo, para nuestra familia; o para trabajar con otras personas en el diseño de una oficina o un taller o un edificio público, como una escuela." (Alexander et al., A Pattern language).

En un momento de creciente relativización y aparente declive de las categorías heredadas así como de dispersa adecuación a los acontecimientos recientes resulta necesario y conceptualmente imperativo, cuestionarnos sobre el presente de la arquitectura y los límites de su discurso antes de que él mismo nos supere y nos devuelva a una situación de perpleja y pasiva expectación. Por otro lado asistimos igualmente a discursos arquitectónicos que, lejos de caer en la ruptura con la modernidad heredada, siguen confiando en los valores intrínsecos de nuestra disciplina, reformulando los valores de espacialidad y materialidad reclamando la vigencia de la modernidad.  

Con el siglo concluido, ocupado en construir y deconstruir la modernidad, consideramos se debe reflexionar sobre el estado de la teoría contemporánea superando lecturas superficiales para ahondar en las relaciones entre teoría y realidad construida revisando la crítica reciente. Es en este sentido y en este contexto que vamos a revisar el panorama de la teoría de la arquitectura a fin de proporcionar un referente de estudio.

De acuerdo con Beardsley y Hospers   vamos a emplear un esquema histórico para presentar la información. Monroe C. Beardsley, John Hospers . Estetica: Historia y fundamentos, Cátedra, 2007, 176 pp.

    El Corpus Clásico.

    La Edad Media: la teoría de la interpretación

    El Renacimiento: León Battista Alberti

    La Ilustración: El Racionalismo cartesiano: El Empirismo.

    El Idealismo kantiano

    El Romanticismo

    El Realismo

    El contexto contemporáneo.

1. El corpus clásico.

Platón es considerado como el fundador de la estética.   Algunos de los planteamientos modernos sobre las dimensiones ética, social y política del arte tienen su fundamento en los principios platónicos sobre la belleza y, más concretamente, en el concepto de «armonía». Esta noción fecunda en el pensamiento presocrático, consagrada por Pitágoras y núcleo de la teoría medieval de la ornamentación, la constituyó Platón (427-347) en principio universal de valor absoluto y trascendente, ha tenido una aplicación muy directa en la creación y en la crítica a lo largo de toda la tradición occidental y, aún hoy día, sigue influyendo en muchos juicios valorativos. Según Platón, la belleza se identifica con la bondad y con el bien, y la armonía es una ley ontológica que abarca la praxis humana en todos sus aspectos: 

«…el hombre que armonice las bellas cualidades de su alma con los bellos rasgos de su apariencia exterior, de tal manera que éstos estén adaptados a las cualidades [...], constituye el espectáculo más bello que puede admirarse» . En Platón, por lo tanto, la Ética no se diferencia fundamentalmente de la Estética y coincide con lo que Sócrates afirma en el Teages: 

«Yo sólo sé una exigua disciplina de amor» (Véase también Hippias, Filebo, Fedro, y El Banquete) . 

Según Platón la arquitectura no es una apariencia de las cosas, sino la cosa misma. Esto es consecuencia de su teoría de la imitación, según la cual todas las artes son imitativas, salvo la arquitectura. Postula que la arquitectura procede con gran exactitud, y precisión técnica y que constituye un arte pedagógico, y que este arte pertenece a las artes de la vista.

Aristóteles se ocupa poco de la arquitectura, pero hablando de la esencia del arte en la Moral a Nicómaco    dice: "Como existe un arte y tomemos por ejemplo el arte especial de la arquitectura, y que este arte es resultado de una facultad de producción, de un cierto genero esclarecedor por la razón…El arte es pues cierta facultad de producción dirigida por la razón verdadera." Habla también del orden, de la simetría y de la determinación en su Metafísica, y dice en su Poética que "lo bello consiste en el orden y en la grandeza." 

Plotino (v. 204-270) -quien también identifica lo bello con el bien y con el ser, y juzga que la belleza inmaterial posee superioridad sobre la material. Considera que la belleza reside en la unidad de la forma que impone la armonía a la variedad de los elementos, y que la variedad armoniosa constituye el orden. Plotino, además, entiende que los objetos son bellos por su analogía con las cualidades de nuestra alma. 

Se pregunta cómo lo que es corporal puede tener relación con el alma y cómo puede el arquitecto juzgar bello un edificio comparándolo con la idea que tiene de él: 

"Esto no es porque el objeto exterior, abstracción hecha de las piedras, no sea otra cosa que la forma interior, dividida sin duda en la extensión de la materia, pero siempre una, manifestándose múltiple." De este modo confirma la estética de contenido, debido a que la "forma interior" es la idea arquitectónica, de la cual el exterior no es más que la expresión sensible. "Lo bello, dice, no reposa en la materia sino en la idea según la cual está formada" 

Estos tres pensadores de la antigüedad testimonian su escaso interés por la estética de la arquitectura. El tratado de Vitruvio    es la única obra que ha quedado de esta época clásica de la arquitectura. Vitruvio como fundador de la estética de la arquitectura, en sus diez libros de la arquitectura, hace una propuesta de división en la cual se refiere a la teoría y a la práctica indicando que solo en conjunto cobran autoritas.

En su segunda división se refiere a dos conceptos fundamentales de la arquitectura: el concepto de "la cosa que es significada" y el concepto de "la cosa que significa", en su explicación enumera todos los conocimientos necesarios a un arquitecto para cumplir con sus fines.

Propone también una división especial relativa a la estética de la arquitectura en la cual establece seis categorías: la ordenación, la disposición, la euritmia, la simetría, el decoro y la distribución. Con estas categorías representa toda su estética.

Marcus Vitruvius Pollion, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura que ha llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado del emperador Augusto. Escribió un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el momento: Los diez libros de la arquitectura. Tenía un profundo conocimiento de los escritos anteriores griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay una lista de estas obras en la introducción del libro VII; la mayor parte de ellas describían un templo. Dos de los escritos eran sobre proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las "leyes de la simetría", que en terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas de medición de módulos.

El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.

Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una síntesis, solamente presenta una clasificación de todo el conjunto de requisitos para construcciones: 

1.    •durabilidad (firmitas)

2.    •utilidad o "conveniencia" (utilitas)

3.    •agradabilidad (venustas). 

Esto quedó como un modelo para casi toda la investigación posterior de la arquitectura: en este trabajo los edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de características, más que como entidades holísticas. Con el correr del tiempo, una teoría particular, más bien independiente, se desarrolló para cada grupo de características.

Las reglas de la forma estética de Vitruvio influenciaron en gran medida a todos los escritores posteriores. Están basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y también sobre las enseñanzas de Pitágoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales la armonía es creada aplicando las proporciones de los números enteros. Esto estaba basado en observaciones anteriores de las cuerdas afinadas de los instrumentos y también sobre las proporciones del cuerpo humano; y ahora Vitruvio quería aplicar las mismas proporciones también a la arquitectura. El criterio supremo era, sin embargo, la estima en que el público tenía a la obra. Un edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y sus partes siguen las proporciones (lat. proportio) y la " simetría" de medidas.

2. La Edad Media.

En la edad media se encuentra en San Agustín algunas ideas que se refieren a la estética de la arquitectura.  El principio fundamental de la estética de San Agustín es la unidad en la variedad, que sería la única razón de la arquitectura. 

Los autores de la Edad media descubrieron sus principales definiciones estéticas en cuatro diferentes tipos de textos: la Biblia, las obras filosóficas, los manuales técnicos de la música, de la pintura, de la retórica, de métrica, y de los propios Padres. En el plano de la estética y de la filosofía del arte, por regla general, han expresado opiniones populares y universalmente difundidas. Razón por la cual la Edad Media no aporta definiciones nuevas y originales: los medievales no pretenden descubrirlas ni defenderlas, simplemente se dan por satisfechos con lo que encuentran en los textos antiguos, pues, en su opinión, éstos no sólo transmiten el pensamiento de los Antiguos, sino que son la evidencia misma del sentido común que es también buen sentido.   

La lectura de los Padres y de los autores medievales demuestra que acudieron frecuentemente a los textos estéticos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provenía del Cantar de los Cantares, los Salmos y los Profetas. Todos los elementos de la estética medieval están comprendidos en los pasajes de estos textos: el color y la forma, la luz y la apariencia exterior, la belleza interna y la gracia del cuerpo. Cualidades que evocan la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor o la iluminación de Moisés al descender del monte Sinaí. También es preciso señalar los numerosos textos, comentados por los Padres y por los Escolásticos, relativos al arte, buscando en la interpretación mística de las Escrituras la forma de motivar su rigor estético. 

La creación del hombre pone los cimientos del simbolismo estético:

Hagamos el hombre a nuestra imagen y semejanza.    La Edad Media no cesará de repetir que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina. 

El origen filosófico del simbolismo medieval es indiscutiblemente el neoplatonismo, que a su vez deriva del divino Platón. La estética platoniana incluye una estética del número, una estética de la luz y una estética del símbolo. La Edad Media asimila las tres estéticas, aunque no lo hace al mismo tiempo ni en la misma medida. Para Platón la belleza sensible es un reflejo de la Belleza en sí, infinita, esencial, completamente pura.

El mundo medieval está hecho a la imagen de Dios, el hombre a la imagen del mundo. La mayoría de los autores medievales no desarrollan este simbolismo en sus mínimos detalles; se dan por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que hacen San Agustín en todos sus escritos; Boecio, que celebra la belleza divina; San Isidoro, que, en términos modernos, admira Agustín y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo limitado.

El simbolismo de lo Inexpresable plasmándose en límites concretos es auténticamente plotiniano, cuyas teorías les llega a los medievales a través de las traducciones de Hilduino y de Escoto (siglo IX). San Basilio, San Ambrosio, San Agustín y sus compiladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio, Apuleyo, Capella, añaden su influencia a la de los autores precedentes.

Los medievales encuentran la definición literaria de la alegoría en los manuales de retórica. Se trata de una práctica que se remonta a la antigüedad griega. Los alejandrinos descubrieron en la "Iliada" una extensa alegoría. Continuaron la tradición los retóricos de la época posterior: en el siglo V, Sin embargo, es más que probable que durante la Edad Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su interpretación alegórica de la Biblia y de la Naturaleza exponiendo la teoría de la envoltura del pensamiento en "integumentos" alegóricos, aplicando a las Sagradas Escrituras la interpretación alegórica.

 

Las definiciones formales de lo bello se compendian en la bien conocida fórmula de la belleza humana Toda belleza es la armonía de las partes con cierta suavidad de color.  

 De Bruyne señala que probablemente el origen de esta definición procede de conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y escultura: toda forma plástica es bella a causa de su forma y su color, "figura et colore". El autor explica que tal es, el origen de una doble corriente en la teoría de la belleza humana tal y como se desarrolla durante el período pos aristotélico. Afirma que no se habla en el Canon sino de las categorías de la belleza, y que en los tópicos Aristóteles destaca exclusivamente la simetría: La belleza parece ser cierta proporción de los miembros, y, que Crisipo se expresa de igual forma y que Cicerón hace lo mismo en numerosas ocasiones. La belleza del cuerpo con la armoniosa composición de sus miembros atrae nuestras miradas   señala que en el gran orador romano la belleza puramente escultural aparece ya complementada por calidades del color: 

Se llama belleza corporal a una forma proporcionada de los miembros unida acierta suavidad de color. De Bruyne indica que lo más probable es que los medievales descubrieran la célebre fórmula en Cicerón y en los Padres antes de interpretarla a su manera. Pues no hay que olvidar que la apta compositio se transforma en ellos en elegantia, gartia, venustas, en tanto que la "suavidad de los colores" sustituye la brillantez o el esplendor.

Explica que la Edad media no se atuvo a la definición y que se buscó las razones por las que las líneas y los colores se consideran bellos, señalando que para algunos pensadores la hermosa encarnación del hombrees de naturaleza fisiológica, y que para los medievales esta belleza de la piel deriva de su apariencia superficial de una armonía más profunda, la de la salud de la sangre, pues hay tres etapas en la armonía humana: la más profunda consiste en la proporción justa de elementos y de humores, la siguiente radica en las proporciones del esqueleto, de los músculos y de los tendones, la última en el ritmo aparente de los miembros visibles. Este concepto que se repite en todos los tratados de carácter médico que hablan de las relaciones entre el carácter y la estructura del cuerpo; en los que se insiste particularmente en la justa medida, el equilibrio perfecto, la dosificación adecuada.

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Para De Bruyne la concepción de la belleza como punto de equilibrio entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia del ideal aristotélico de la virtud, si bien es cierto que, muy pronto, la idea de equilibrio jugó uno de los papeles más importantes entre los pitagóricos. Señala que en la más antigua música los ritmos del cuerpo ya influyen sobre los ritmos del alma y, a la inversa, los movimientos del corazón se ponen de manifiesto en los movimientos y las actitudes del cuerpo.

Señala que la "medida" en las líneas, su belleza, se rige por la symmetria o la compositio, por el número, y que para el arte medieval nada causa más placer que la belleza, y en la belleza las formas, y en las formas las medidas y en las medidas los números. La belleza del color es fundamental, junto con la del fuego y de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la carnación; es la luz cósmica que brilla con infinitos matices, en todo aquello que resplandece y hace surgir la belleza. 

Explica De Bruyne que la doctrina de la proporción es de origen pitagórico. Ya un fragmento pitagórico nos dice que el orden y la proporción son bellos y útiles.  . En su forma inicial, la estética de la proporción definía la belleza como una relación sumamente simple, clara y neta, matemáticamente expresable mediante los primeros números naturales. En su forma más evolucionada, equipara la belleza a la igualdad perfecta, a la identidad, a la unidad, lo mismo que reduce los números a la mónada.

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En el arte de los antiguos, según De Bruyne, las proporciones juegan un papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal (Arquidamante), en la escultura ideal según Policleto, en la música ideal (Pitágoras). Platón las trata especialmente en el Timeo, en forma filosófica, estética y matemática. Conocemos que, los medievales entran en contacto con la filosofía de la proporción a través de los comentarios de Calcidio , en los cuales se resume toda una tradición en la que los elementos matemáticos se amalgaman con las especulaciones filosóficas sobre las correlaciones, las aplicaciones astrológicas y mágicas, las interpretaciones alegóricas, etc., en las que interpretan los papeles principales, las diferentes corrientes filosóficas griegas.

La fuente principal de la estética de la proporción se encuentra en los tratados técnicos transmitidos por Boecio.  . Difícilmente se podría sobrevalorar la importancia histórica de tales manuales para la visión medieval del mundo. Realmente constituyen la base de la concepción musical del Universo y de una psicología estética a la que es posible seguir las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el XIII. El autor señala que la teoría general de la proporción toma en el siglo XIII un giro cada vez más cualitativo y metafísico. Pero mucho tiempo antes de esta época los espíritus se sintieron invadidos por una grandiosa concepción musical del universo. Menciona a Otloh de Saint-Emeran , quien creía que la armonía es una propiedad trascendental de las cosas, tanto del orden sobrenatural como del mundo visible. 

De Bruyne señala que la estética de las proporciones precede en la Edad Media, exactamente igual que en la antigüedad, a la de la luz y el color. Sin duda, la Edad Media contaba desde sus orígenes con diversas estimaciones sobre el carácter estético de la luz espiritual o visible. Pero hasta el siglo XIII, tras haber estudiado los tratados de Alhacén sobre la óptica y la perspectiva, la teoría de la luz no se transforma en un sistema general del universo. Sólo entonces, indica que se presta una renovada atención a las observaciones plotinianas que habían pasado inadvertidas hasta entonces.

  

Explica que la metafísica de la luz no se hace explícita hasta Plotino, y que es posible que a ello contribuyera el culto solar de los egipcios y los textos caldaicos, señalando que el simbolismo de la luz adquiere una significación fundamental en los neopitagóricos y los gnósticos, transmitiéndose la admiración neoplatónica por la luz a Escoto Erígena quien, a su vez, influencia a sus discípulos.

De Bruyne señala la identificación, en el mundo medieval, de la luz y de la Verdad- a través del Evangelio, así como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas primordiales una claridad absoluta e imposible de oscurecer. Recuerda la comparación de Cristo con el día y aquella que representa la felicidad celestial como un océano de claridad, y que en el mundo sensible la luz es la sustancia misma de los colores y la condición externa de su visibilidad, y es, por tanto, la causa formal y eficiente de la belleza sensible.

 

Los árabes son otra fuente de la estética de la luz y del color. Jedizismo y Masdakismo    son filosofías explícitas de la luz; la física de Alhacén    es una ciencia de la luz que ejerció una considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacén sienta las bases para un estudio científico de los fenómenos luminosos que se aúna al estudio de los números y de los símbolos. Estudio que, lo mismo que la psicología de las percepciones visuales, se impuso a los sabios y, lentamente, a los artistas. La influencia de Alhacén explica el éxito posterior de la metafísica de la luz.

Los Antiguos habitualmente vinculaban los sentidos superiores a los placeres estéticos, aunque en relación a esto no podemos pasar por alto las importantes observaciones de Aristóteles acerca del carácter "puro" de determinadas sensaciones inferiores del olfato, del gusto e incluso del tacto. Platón correlaciona la belleza con la visión y el oído en el Hippias mayor   y en el Gorgias.  . Aristóteles, por regla general, hace suya esta opinión popular: Es bello aquello que agrada a la vista y al oído.

Paralelamente a esta corriente De Bruyne señala que se desarrolla otra teoría, expuesta por Casidoro  , que incluye sin excepción todas las sensaciones para gozar de la belleza globalmente, y que sólo en el siglo XIII, probablemente debido a la influencia aristotélica, la oposición de los sentidos inferiores a los sentidos superiores conquista definitivamente derecho de ciudadanía.

Mientras tanto, la psicología de las percepciones estéticas se nutre de una doble fuente: una es musical, "la que nos seduce por el número"; la otra es plástica y queda resumida en la fórmula "lo que nos agrada a la vista". Aquí confluyen los textos bíblicos con una tradición popular y clásica cuyas huellas encontramos en Boecio y Casiodoro. Los escritos árabes no harán sino confirmar esta tradición profana.

El autor señala que en general en el Medioevo   se hace referencia a la belleza femenina destacando el movimiento, la vitalidad y la gracia…, junto con ello, el color, implícitamente referido al "cabello" y a la "boquilla", y expresamente mencionado para señalar la luminosidad que irradia a toda la figura, y que encontramos referencia a la belleza, relacionada "casi siempre a las sensaciones de la luz y del brillo o a la sensación de un movimiento vivo" a la totalidad de la apariencia luminosa y dinámica se le agrega la disposición proporcionada de sus miembros.

Indica que Santo Tomás de Aquino hace suyo este rasgo de belleza cuando anota que "se llama hermoso aquello cuya vista agrada y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas", y no obstante la conformidad de este catálogo de belleza con el canon occidental, se observa que muchos rasgos se comparten con la cultura árabe y que no pocos parecen proceder tan sólo de ella. Explica que no cabe duda que el Medioevo tuvo, sin perjuicio de su concepción metafísica de la belleza, un vivo interés por la realidad, incluido aquél de su percepción y gozo bajo el punto de vista estético. Indica que Umberto Eco, señala, por eso, que "más allá de la discusión sobre la esencia de la belleza, la Edad Media está llena de exclamaciones admirativas". 

Como ejemplo para esta receptividad del hombre por la hermosura en su entorno real, recuerda el tratamiento del tema de la belleza en la mujer, y a propósito de ello, los comentarios de los escolásticos al Cantar de los cantares. Es así que encuentra referencias sobre las condiciones que deben cumplir los elementos para que aparezcan atractivos al observador, coincidiendo en su ideal de hermosura con las representaciones que aparecen en las miniaturas medievales. La presentación de lo femenino, según De Bruyne, es concebida a partir de la admiración que producen la armonía, la luz y la perfección, y señala que esto no debe sorprender, puesto que en la Edad Media, como lo testimonia Santo Tomás en la Suma Teológica, "para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero la integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida proporción y armonía y, por último, la claridad, y así lo que tiene un color nítido se le llama bello" . 

La mayor parte de los documentos que quedan de la Edad Media tienen que ver con la institución monástica. Los conventos erigían un gran número de edificios. Sin embargo, sus archivos contienen sorprendentemente pocas descripciones de edificios o proyectos. Hay numerosos contratos de construcción, pero normalmente el edificio sólo se define declarando su tamaño y que debe ser hecho "de acuerdo con el modelo tradicional". En conjunto, había poco interés en los valores mundanos como las cualidades de la arquitectura. Afortunadamente, las bibliotecas de los monasterios preservaron al menos algunos fragmentos de la teoría arquitectónica de la antigüedad. 

La práctica de la arquitectura estaba, antes que nada, basada en la tradición que se remonta a la Antigüedad y, partiendo de esta tradición, tanto el estilo románico de construcción como el gótico se desarrollaron durante siglos, presumiblemente con poca o con ninguna investigación literaria. Las únicas presentaciones documentadas que han llegado hasta nuestros días son el "libro de bocetos" de Villard de Honnecourt del 1235 y el "Opúsculo sobre la correcta forma de hacer pináculos" (Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit,). 

Cuando el conocimiento del latín e incluso de la lectura se degradó, la importancia del conocimiento tradicional en la construcción creció. El conocimiento tradicional se aprendía haciendo, bajo la guía de viejos maestros, y probablemente no estaba escrito en parte alguna. Pero la tradición podía ser bastante vinculante y precisa en los cerrados gremios de constructores. También se hizo bastante homogénea a través de Europa porque los constructores según parece se desplazaban de ciudad en ciudad, dependiendo de donde estuvieran las obras. 

Desde el comienzo del siglo XIII, los artesanos del ramo de la construcción comenzaron a formar gremios. Estos gremios probablemente reunían un gran número de información tradicional relativa a la construcción, pero parece haber permanecido como secreto profesional de los gremios y los maestros, y estos preferían no publicarla.

Ver blog de teorias de la arquitectura 
Teorías temáticas de la arquitectura 
Teorías de síntesis 

Edgard de Bruyne: Teoría de la Arquitectura
Edgard de Bruyne: Estética de la Edad Media

Teorias estéticas de la arquitectura: Bibliografía

Link a: Los 10 libros de la Arquitectura de Vitruvio