Consideraciones que tengo para mis dibujos.

Mi espacio de trabajo.

 Cuando hago un dibujo procuro tener presente las siguientes consideraciones:

La primera es que enfrento el trabajo con mística. Procuro trascender del simple hecho físico del dibujo y entrar al campo de mi espíritu en el momento. Aquí juega además del momento la motivación, la trascendencia del motivo y la empatía que tengo para con él. En ningún momento enfrento un dibujo sin estos considerandos.

Referencias que explican esta mística de trabajo.

Según el DRAE, la Mística es Parte de la teología que trata de la vida espiritual y contemplativa y del conocimiento y dirección de los espíritus, por lo que la voz conlleva a una actitud espiritual, de carácter elevado, no material.

La voz conlleva a una actitud espiritual, de carácter elevado, no material. De allí que comúnmente se entienda por mística a la entrega que una persona hace a alguna actividad o trabajo.

Esta actitud acepta que la realidad consiste de dos fuerzas, o cualidades: el deseo de recibir y el deseo por otorgar. La sabiduría es una herramienta científica para el estudio de estas dos fuerzas que son el fundamento de todo a nuestro alrededor.

Para realmente entender el mundo en el que vivimos, necesitamos una herramienta de investigación que pueda ayudarnos a explorar el ámbito escondido que nuestros sentidos ordinarios no pueden percibir: el mundo controlado por estas dos fuerzas de deseo.

Esto cambia nuestra perspectiva del mundo y la gente a nuestro alrededor, y revela aspectos de nuestro interior que  existen y que son los ejes de nuestro trabajo.

Siguiendo a Wittgenstein “lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico”. El silencio sería más bien indicio de encontrarnos ante algo profundo e importante, algo ante lo cual habríamos interrumpido el habla para prestar oídos a otro tipo de voz que la palabra, pues lo que no puede ser dicho aun puede ser mostrado.

Veamos la parte operativa.

En este dibujo muestro el trazo inicial despues de haber definido el encuadre y la perspectiva básica.

Posteriormente voy a compartir el proceso de avance.

Elementos que procuro considerar :

Perspectiva.

Para empezar planteamos el tema en un encuadre de perspectiva apropiada. Sin dominar este aspecto cualquier dibujo pierde valor.

Referencia 1 para perspectiva

Referencia 2 para perspectiva

Composición:

El dibujo es una herramienta perfecta para plantear los diferentes esquemas de composición ya que sirve de guía desde el primer trazado de líneas sobre el papel. El esquema de la composición equivale a los cimientos de un edificio; depende de ella que la estructura se sostenga en pie o que, por el contrario, esta composición se venga abajo.

Cuando dibujo no hago uso de la imaginación vaga, sino que parto de la observación detenida y constante, aunque ello conlleve un gran esfuerzo. Considero que sólo después de entrenado el ojo puede emplearse la imaginación.

En un dibujo, el equilibrio se observa a partir de la disposición de los diferentes elementos que lo componen, pero no necesariamente son únicamente elementos compositivos los objetos del motivo.

En el dibujo realizado con variedades tonales, las masas de sombra también ejercen un peso visual que se puede contrarrestar a partir de la apertura de blancos.

Los pesos en el dibujo se entienden a partir del juego de equilibrios entre las masas de sombra y las de las luces; de hecho pueden establecerse una serie de líneas imaginarias o esquemas que indican el reparto de masas en un dibujo determinado.

La composición, a partir de las masas de color en los dibujos con un gran sentido de la valoración tonal, se compensa con puntos de luz situados de manera que se equilibren los pesos luminosos de la composición. 

Escala:

Cuando se dibuja un objeto cualquiera a una escala determinada es necesario, más que reducir o aumentar sus dimensiones, lograr la proporción indicada por la escala.

Proporción:

La proporción en el dibujo da al objeto representado la armonía necesaria al relacionar correctamente todos los elementos que lo conforman.

Valor:

El planteamiento de un dibujo requiere un preciso encaje de las formas de los elementos que lo van a componer, ya que, si bien muchos de los elementos se encuentran unidos a la zona de sombra, también una parte de estos objetos son fuertemente iluminados, al menos el efecto del contraste de luces así lo refleja.

La valoración permite establecer en el papel a través de la monocromía, las zonas de volumen de los cuerpos a partir de la luz. El trabajo de valoración consiste en situar las diferentes gamas de color  de manera que se modelen las formas a partir de su representación plana, creando un efecto tridimensional.

El proceso que abarca desde el apunte hasta el dibujo definitivo es básicamente valorativo; en el los pequeños aportes de tonos más oscuros sirven para definir los volúmenes que en el primer proceso de valoración han  quedado mas planos.

Uno de los efectos más interesantes que se consiguen a través de una buena valoración de tonos es la creación de atmosfera. Los distintos valores del dibujo tienen una correspondencia con la distancia que guardan con respecto al punto de vista del observador.

REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMEN Y EL ESPACIO

Cualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, pero si lo que pretendemos es crear sensación de volumen en el dibujo, recurro al empleo del claroscuro, como el juego de luces y sombras presente en cualquier representación gráfica. Su finalidad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.

Color :

La aplicación del color en el dibujo no sólo corresponde a la modulación de las formas, sino que también debe estar presente en el fondo de la obra para dotar así de coherencia al conjunto.

Textura:

En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimensional y no perceptible al tacto.

Trazo:

El trazo es el gesto mínimo del dibujo, a partir de este es como se forman los diferentes elementos de las formas y de  los matices de los sombreados que pertenecen a estas.

La base del dibujo es el trazo, a partir de este gesto sobre el papel, se construyen volúmenes modelando la forma a base de acariciar el papel con el medio utilizado, o simplemente dibujando las formas con un trazo limpio y directo.

SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS

La sintaxis de un  dibujo es el estudio de la relación que se establece entre todos los elementos gráficos y las leyes que los ordenan. Sin esta consideraciónj el dibujo queda frio y sin alma. Dibujitos, pero nada más.

Los aspectos básicos de la sintaxis gráfica que suelo emplear son los siguientes:

1. La posición del soporte

Lo primero que se debe hacer antes de proceder al dibujo de cualquier forma es elegir la posición que tendrá el soporte. Para ello, observo detenidamente el referente y estudio las dimensio¬nes predominantes.

2. La relación figura/ fondo

El segundo paso consiste en concretar a grandes rasgos la porción de superficie que va a ocu¬par el dibujo, establecer la relación entre fi¬gura y fondo. Es conveniente, por lo tanto, marcar márgenes en el papel que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El margen superior de¬be ser de mayor tamaño que el inferior con el fin de dar sensación de peso a la composición.

3. La medición de las dimensiones

Para conseguir la proporción de las formas y establecer la relación entre las partes y establecer todo, podemos utilizar la longitud del lápiz. La medida así obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero sí para asegurarnos de la correspondencia entre las dimensiones.

Las medidas se tomarán mirando el objeto con un ojo cerrado. Se medirá la altura total y, a continuación, girando el lápiz, se comprobará si esa magnitud es menor o mayor que la anchura. Se repetirá la operación con todos los objetos que componen el modelo y la relación de medidas obtenida servirá para ir ubicando las formas.

4.La Ubicación

Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder a la ubicación  de las formas. Se trazan los ejes de simetría, si los hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la separación que hay entre ellos y a su posición espacial, que puede ser vertical, horizontal o inclinada.

Después situó a ambos lados del eje de simetría las proporciones que corresponden a ca¬da una de las partes del objeto, dibujando general¬mente con líneas rectas que encajen las formas que quiero representar.

Es éste un proceso que requiere una comparación constante entre las medidas de las partes del objeto y la relación de dimensiones entre un objeto y otro.

Cubiertas estas consideraciones,  procedo a la concreción de las formas. Un dibujo que no sigue estas pautas no cumple con las pautas de los grandes maestros de quienes las he tomado y por lo tanto no lo valoro.

Etienne Souriau : Sobre la estética y la obra de arte

Reconocemos en una obra de arte cuatro modalidades de existencia, simultáneamente utilizadas por ella, y que, en el vocabulario técnico de la filosofía, son: la existencia física, la existencia fenomenológica, la existencia “reica” (es decir, por interpretación perceptiva directa o por ilusión figurativa) y la existencia trascendente.

O sea, una obra de arte es a un tiempo una cosa material, una disposición concertada y concertante de cualidades sensibles, susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de gama; un conjunto coherente, cósmico, de seres y de cosas más o menos análogas a los de la representación humana ordinaria; bien sea que estos objetos estén en correspondencia (como en el retrato) con objetos del mundo real extraño a la obra, o bien que sean puramente ficticios (como en un dibujo imaginativo), y no tengan más ser que el que les confiere la ilusión artística; o bien sea que se confundan con la obra misma, como una organización realista (más o menos directa, o ficticia, o de fabulación) de los datos fenomenológicos y materiales de la obra; y, en fin, una especie de nimbo, o de culminación en presencias superiores, más o menos indecibles, y como vislumbradas a través de las presencias más obvias.

Cuando decimos que la obra es a un tiempo todo esto, se ha de entender: primero, que se extiende por toda esta profundidad en cuatro planos existenciales, y que los ocupa a la vez, más o menos opulenta y sustancialmente; y, además, que todo este conjunto forma realmente un solo ser, un ser único, reconocido, pudiérase decir, en distintos niveles, en distintos planos, que ofrecen, cada uno, tan sólo una imagen parcial e insuficiente. Entre estos cuatro órdenes de realidades, existen mil armonías, mil correspondencias, que hacen vibrar resonancias interiores en las mil correlaciones de un todo orgánico y arquitecturado.

La existencia física, o corporeidad que permitirá presentar al receptor todas las cualidades sensibles de la obra.

La existencia fenomenológica, la cual, según el autor, es la “ combinación de apariencias sensibles”. En este plano la obra de arte está compuesta por apariencias sensibles, no por sensaciones, es decir, por todos los elementos inherentes de la obra que tienen una cualidad para percibirla por los sentidos en vez de por la apreciación del receptor.

La existencia “reica” o “ cosal” : por interpretación perceptiva directa o por ilusión figurativa. Existencia “ reica” es el proceso de evocación presente en el receptor, el cual pude suceder por interpretación perceptiva directa o por ilusión figurativa.

Para Souriau la verdadera distinción es dada por las Qualia o cualidades sensibles propias de cada arte. A diferencia de la existencia fenomenológica, estas Qualia surgen de su esencia y no de la manera como se perciben. Desde un punto de vista  fenomenológico las Qualia existentes son: línea, color, relieve, claroscuro, movimiento , la voz y el sonido puro.

La existencia trascendente: es lo que el autor denomina “cuerpo místico” y “eleva” la obra de una simple presencia de elementos plasmados materialmente poseedores de cualidades propias y generadores de recuerdos a un nuevo plano, el del universo del discurso, que le confiere a una obra de arte su sentido de algo sacro.

Para Souriau todos estos niveles de existencia coexisten en una obra de arte. No tienen jerarquía y no dependen de ningún otro, simplemente se manifiestan y cada observador/lector/oyente puede identificarlos en diferentes momentos durante el proceso de recepción. Considero que estos niveles no se aplican necesariamente a una gráfica utilitaria consumista.

El autor hace una importante referencia a dos grados y formas de las artes, uno primario y otro secundario. Las artes del primer grado incluyen las artes que han sido llamadas abstractas, musicales, subjetivas o presentativas” que son las “ artes menos fáciles de catalogar: danza, música, arquitectura (1986:109); y las del segundo grado para las   imitativas o representativas (escultura, dibujo, pintura).

La diferencia central entre estos dos grados está proporcionada por dos formas diferentes

de existencia:

“En las artes no representativas, que podríamos llamar artes del primer grado, la organización formal de todo el conjunto de los datos que constituyen el universo de la obra parece sencilla, y por completo inherente a la obra misma, como su verdadero y único motivo de atribución. Podemos llamar esta organización ‘ forma primaria’.

En las artes representativas, o artes del segundo grado, la dualidad ontológica de la obra, de una parte, y de otra la de los seres originados por su discurso, acarrean una dualidad formal. Parte de la forma concierne a la obra misma, la cual desde este punto de vista, posee (igual que las artes del primer grado) una forma primaria.

Pero hay un conjunto totalmente distinto de organizaciones morfológicas, que conciernen a seres suscitados y presentados por su discurso. Estos seres son sus verdaderos motivos de inherencia.”

Souriau también establece que las artes del primer grado tienen una forma primaria y que las del segundo grado tienen una forma primaria y una secundaria. Siguiendo con sus lineamientos, a la forma primaria le corresponde aquello que él denomina la existencia física y la fenomenológica y, por su parte, a la forma secundaria le corresponde tanto la existencia reica o cosal como la trascendente.

Esta relación entre los dos grados puede darse de diversas maneras, variando de un arte a otro o de un momento histórico y social a otro. Como expresa Souriau:

“ … entre sus formas primaria y secundaria se establecen relaciones: a veces de identidad de estructura, otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto más sutiles, de armonía, de conveniencia, de acorde estético, e incluso, en ocasiones, de lucha y oposición.”

Común es que el observador o lector incauto entre en contacto con el discurso representativo de la forma secundaria sin estar consciente de que la magia de una obra está siendo transmitida por medio de líneas virtuosas o de una disposición hábil de vocales y consonantes. Esto sucede porque la forma primaria “ armoniza sutilmente” con la secundaria.